nieuws
Court & Kort #1: Amina Hadji over Mono No Aware

Hadji verweeft herinneringen van verschillende vrouwen in een organisch, intuïtief werk dat plaats geeft aan collectieve emoties en slimme meertaligheid. De geïmproviseerde dans van choreografe Cécile Lassonde en de tonen van saxofonist Pierre Lagache begeleiden fragmenten, brokken en indrukken. Voor Mono No Aware interviewde Hadji talloze vrouwen over hun herinneringen. In de schaduwen van het Brusselse Bethlehemplein draaien we de rollen om. 

Wat ligt er aan de basis van je film? Was het concept mono no aware je vertrekpunt?

Nee, het was iets anders. Ik studeerde sociologie en antropologie vooraleer ik mijn filmstudies aanvatte en ik wou onderzoeker worden. Ik leerde toen werken met verschillende onderzoeksmethodes zoals semigestructureerde interviews. Je ontmoet dan mensen met wie je lange, half gestructureerde gesprekken voert rond een specifiek onderwerp. Ik doe dat nog steeds heel graag. Je neemt ruim de tijd voor iemand, voor een goed gesprek over uiteenlopende onderwerpen. Door de juiste vragen te stellen krijg je mensen aan de praat. 

Toen ik zo'n drie jaar geleden film ging studeren, ben ik opnieuw zulke interviews beginnen af te nemen. Ik ontmoette mensen die boeiende verhalen te vertellen hadden en vroeg of ik hen mocht interviewen. Er was aanvankelijk geen thema, het ging heel breed. Ik wist alleen dat ik vrouwen wou interviewen. Ik had het idee dat daar mijn sterkte lag. Onder vrouwen wordt gemakkelijker gebabbeld. Er is een vertrouwensband die je met mannen niet meteen hebt. Ik heb een migratieachtergrond en kom uit een Arabische moslimgemeenschap. Bij ons delen vrouwen geheimen met elkaar en die worden niet met mannen gedeeld. Dat wordt niet echt gedaan. Ik merkte dat het met vrouwen ook gemakkelijker is om een diepgaander gesprek te voeren. Dus wanneer ik coole vrouwen ontmoette, haalde ik mijn telefoon boven.

Luisterde je achteraf naar de opnames? 

Ik deed aanvankelijk niets met de opnames. Ik hield ze gewoon bij. Gaandeweg ging de groep zich duidelijker afbakenen, met vooral vrouwen tussen de 20 en 30 jaar oud. Zij vormen mijn leefwereld. Ik ben er onderwerpen gaan uitpikken die ik zelf interessant vond. Opnieuw, die keuzes hebben ongetwijfeld te maken met wat ik toen meemaakte, met mijn eigen ervaringen. Ik zag die fragmenten als kleine schatten die ik altijd bij me had, zonder goed te weten wat ik ermee moest aanvangen. Verzamelen, verzamelen, verzamelen. Ik ging ervan uit dat het project zichzelf dan wel zou uitwijzen. Ik begon mijn vragen steeds preciezer af te bakenen. Mijn werk werd systematischer. Ik zocht bewust naar onderwerpen die het vaakst opdoken. Allemaal hadden ze het over opgroeien en loslaten, over de ervaringen van het vrouw-zijn.

Ik dacht helemaal niet aan het maken van een film. Het ging me echt om de lol. Ik genoot van gesprekken met bijzondere vrouwen die bijzondere verhalen vertelden. Ik maakte op den duur volledige portretten waarbij ik naar zo veel mogelijk details viste. Was het een regenachtige of een zonnige dag? Herinner je je geluiden? Ik maakte fiches en noteerde ook details over onze ontmoetingen: ze was zo gekleed en we babbelen over dat onderwerp.

Dus op een gegeven moment had je...

Vijftig fiches.

En had je je materiaal voor een film over de schoonheid van het vergankelijke? 

Ja en nee. Aanvankelijk boeide me het deel over opgroeien en vrouw worden. Toen ik besliste dat ik een film zou maken, nam ik al die gesprekken erbij en besefte ik dat deze vrouwen vooral herinneringen deelden. De film moest dus over herinneringen gaan. Herinneringen zijn voor mij onlosmakelijk verbonden met verlies. Ze zijn erg vluchtig. Je herinnert je dingen, maar het is erg onnauwkeurig. Kleine details of een leuke sfeer blijven je bij, maar je kan het je nooit perfect voor de geest halen. Vandaar het kortstondige…

Het idee dat de oorspronkelijke ervaring nooit perfect gereproduceerd kan worden, vinden we terug in de manier waarop je de film opbouwde. Met geïmproviseerde interpretaties proberen de danseres en de saxofonist de verhalen te reconstrueren. Dat doe jij ook als filmmaakster. Het blijft dus niet bij één versie van een herinnering.

Dat is ook de reden waarom ik met die fiches aan de slag ging. Ik vond het interessant om de nauwkeurigheid van hun herinneringen te peilen. Ik heb vaak de indruk dat we bij het navertellen dingen verdraaien. We verzinnen onbewust. We verfraaien in de manier waarop we vertellen. Er zijn natuurlijk mensen die daar meer talent voor hebben. Zij kunnen van een supermarktverhaal een ongelooflijk avontuur maken. Anderen kunnen de gekste dingen meemaken, maar wanneer ze die navertellen klinken ze saai.

Ik zoek de kwetsbaarheid op. Ik zoek naar de storingen in hun relaas en dan merk ik dat ze nooit echt nauwkeurig kunnen zijn. Dat amuseerde me. Dus je was met je echtgenoot? Wat was de kleur van zijn broek? Hoe heette je buurvrouw? Dan zijn ze ineens alles kwijt. Ze weten het echt niet meer. 

Daarin schuilt een interessante tegenstelling. Wat jij wilt vastleggen is ongrijpbaar, het laat zich niet vastleggen. Door er een film aan te wijden benadruk je dat nog meer. Het deed me denken aan de mondelinge overdracht van informatie, waarbij boodschappen telkens meer afkalven. 

Daar was ik niet zo mee bezig. Het is vooral de directheid van het gesproken woord die me interesseerde. Ik babbelde met vrouwen die heel uiteenlopende achtergronden hebben, ook met vrouwen die zich niet erg comfortabel voelen bij het geschreven woord. Sommigen ontmoette ik voor het eerst. Ik haalde gewoon mijn materiaal boven. Het gaat om die nabijheid, die eenvoud en het feit dat je kan praten. Dat kan iedereen, in zijn of haar eigen woorden. Er zijn geen onhandige barrières, geen intellectuele vooringenomenheid. Zo werk ik zelf ook. Ik hoor een boeiend verhaal en ik wil dat doorgeven. 

Mijn werkproces is achteraf complexer geworden, maar in het begin was het erg eenvoudig. Die interviews, die stemmen, die zorgden voor directheid. Die verlies je niet en bovendien kan iedereen zich zo heel gemakkelijk uitdrukken. Was hun Frans niet goed? Dat was geen probleem. Het is niet vanzelfsprekend voor iedereen. Toen ik hen later in de studio uitnodigde, bleek het voor sommigen gemakkelijker om in hun eigen taal te antwoorden. Daarom is de film ook meertalig. Ik wou dat ze zich in hun eigen taal konden uitdrukken. 

Het is telkens een andere vrouw, met een ander leven, referentiekader en taalgebruik. Ze komen echter samen in jouw film en in de vertolkingen van de danseres en de saxofonist. Is het resultaat dan een universeel verhaal?

Dat was in ieder geval mijn wens. In hun verhalen en in de vertolkingen zocht ik naar gemeenschappelijke elementen, naar overlappingen en herhalingen. Ik maakte er een puzzel van. Waar ligt het raakpunt tussen die bijzondere verhalen? We zijn zo verschillend. Ik wou het hebben over wat ons verbindt. Ik vroeg me af of de toeschouwer geraakt kan worden door de kleine onbenulligheden van een ander en daar iets aan zou hebben zoals dat voor mij het geval was. Ik heb daarvoor heel veel moeten knippen en puzzelen. Het werd een rouwproces. Had ik een manier gevonden om de vijftig fiches te gebruiken, dan zou ik dat gedaan hebben. 

Groeien betekent ook durven loslaten. De formele fluïditeit van je film zoekt toenadering tot de inhoud, waardoor je ook geijkte vertelformules hebben moeten loslaten. 

Het was mijn bedoeling om tijdens de opnames zo veel mogelijk ruimte te geven aan improvisatie en aan experiment. Daarvoor was net veel voorbereiding nodig. De decors zijn gebouwd zoals de vrouwen ze beschreven tijdens de interviews. De kleren die Cécile, de danseres, droeg zijn hun kleren. Ik wou een omgeving creëren waarin Cécile op ontdekking kon, opdat zij hetzelfde zou ervaren als ik toen ik voor het eerst naar de verhalen luisterde. Ik wou haar dus op de set zonder voorbereiding. Om dat te verwezenlijken moesten wij, de ploeg, wel heel goed voorbereid zijn. Niets kon aan het toeval overgelaten worden. 

Zij kreeg oortjes waarin de interviews in een loop werden afgespeeld. Ze mocht mij vragen stellen. De ploeg moest erg aandachtig zijn en al haar bewegingen nauwlettend in het oog houden. Voor een fluïde montage moest ik een link kunnen leggen tussen de interviews en de geïmproviseerde interpretaties. Om die eerste ontdekkingen vast te leggen kozen we dus voor een breed shot. We observeerden eerst alles van een afstand. Vervolgens schoven we met de handcamera steeds dichterbij en was Cécile vrij haar beweging te herhalen als ze dat wou. Daarbij schreven we werkelijk alles neer in notities. We lieten haar zo veel mogelijk vrij binnen de afgebakende ruimte, maar elk detail werd minutieus genoteerd. 

Er was dus wel sprake van loslaten, maar dat gold alleen voor Cécile. De rest van de ploeg moest erg georganiseerd en geconcentreerd blijven, op het extreme af. Om de gemeenschappelijke elementen tussen de verhalen te benadrukken moest de toeschouwer door de film kunnen glijden. Het moest zo weinig mogelijk didactisch zijn. Er is veel informatie, er gebeurt veel en ik wou de toeschouwer daarbij niet bij de hand moeten nemen. Je moet met de montage kunnen meeglijden. 

Deed je onderzoek naar andere filmmakers die met improvisatie werken? 

Ik vond maar geen documentairemakers die op deze manier met improvisatie werken. In documentaires is alles zo voorbereid. Men doet alsof het documentaire is, maar in feite geeft de filmmaker aan waar en hoe de persoon moet staan. Captatie komt dan misschien het dichtst in de buurt, maar dat wilde ik helemaal niet. We hebben het dan allemaal maar zelf gedaan. We zijn er voluit voor gegaan. Ik wou dingen uitproberen en experimenteren. Ik had helemaal geen idee van het resultaat. Dat zei ik ook vooraf aan mijn ploeg. Er waren geen garanties. En toch stapten ze mee in het project. Dat ligt vooral aan mijn enthousiasme. Ze voelden aan dat ik veel plezier had in wat ik deed en dat het daarom zo spannend kon zijn. Dat zochten ze ook op, denk ik. In filmscholen word je film doorgaans in een mal gedwongen. Je moet op je tijd letten, op de psychologie van je personages. Ze gieten alles in een format. Dat is wat ons geleerd wordt. Het is een geruststellende, bewezen methode die goede films oplevert. Maar zo word je terughoudend tegenover nieuwe vormen, omdat ze nooit of weinig aan bod komen. Ik denk dat mijn medewerkers diezelfde interesses hadden, dezelfde wens om dingen uit te proberen. 

Hoe is de montage verlopen? 

Er was geen duidelijk verband tussen de verhalen. Ik had fragmenten en wist nog niet goed hoe ze elkaar gingen opvolgen. Op basis van de notities die we tijdens de opnames neerschreven, maakten we honderden markers, opgedeeld in categorieën als 'ze prutst aan haar oortje'. Ik ben mijn monteur Gabrielle Azouze heel dankbaar. Ze was zo geduldig. De muren van de montageruimte waren volgeplakt. Ik sloeg aan het puzzelen, zoals ik voor mijn interviews deed. We gingen op zoek naar beelden of woorden die bij elkaar pasten. Al verliep de montage vooral visueel. Dat was belangrijk voor mij. Ik hou erg van Japanse animatiefilms, vooral van Satoshi Kon, waarin personages plots van de ene situatie in de andere belanden. Die films zijn zo spannend. Ze zijn verwarrend, leuk en geweldig fris! Ik werkte ook aan de hand van kleuren. De nadruk lag op de verbindende elementen, dus ik wou tot een harmonieus en vlot resultaat komen.

Vond je inspiratie bij de esthetiek van andere Japanse kunsten waarin het concept mono no aware doorsijpelt? 

Ik kan mij vooral vinden in films die fictie en documentaire succesvol kunnen combineren. Ik ben erg van fan van Iraanse cinema zoals het werk van Abbas Kiarostami en van films zoals F for Fake van Orson Welles. Ze spelen constant met de toeschouwer die zich verliest in de film. Je weet niet meer wat je aan het bekijken bent. Is dit fictie, of is het echt? Omdat ik het wou hebben over herinneringen, constructies en verlies sloot dat wel goed aan. In films als F for Fake moet je als toeschouwer de controle opgeven en je laten meeslepen. De films gidst je en houdt je zo op het puntje van je stoel.

Auteur : Inge Coolsaet

Met de steun van Playright+