nieuws
Court & Kort #1: Rand Abou Fakher over So We Live

Van het moment dat de dobbelstenen rollen tot het einde in grote onzekerheid dwingt Rand Abou Fakher je te kijken, in één continue camerabeweging, naar een gezin gevangen in een oorlog. Van een onbestemd buiten komt geschut aanwaaien, maar ook zonder de uiterlijke tekenen van geweld gaat het leven van een Syrische familie gebukt onder angst, woede en de emotionele schade van een strijd boven hun hoofden die zich in hun diepste binnenste heeft vastgehaakt. Geborgenheid is het beschermen waard, al kan ze ook verstikken. Abou Fakher schoof het werk aan het scenario voor haar eerste langspeelfilm even aan de kant om te praten over de claustrofobe film die deuren voor haar heeft geopend.

So We Live was in 2020 geselecteerd voor de Berlinale. Hoe verliep je pad daarnaartoe?

Die weg startte nog voor ik films begon te maken. Aan het conservatorium in Damascus studeerde ik fluit en daarnaast volgde ik een opleiding sound engineering. Met die studies ben ik gestopt toen ik Syrië verliet en naar België kwam. Hier voelde ik de behoefte aan een spiegel voor mezelf en die vond ik via de camera. Door van de ene naar de andere plek te verhuizen was ik veranderd. Dat had niet alleen te maken met de cultuurschok, je draagt ook een geschiedenis met je mee. Ik merkte dat ik er anders uitzag en me anders gedroeg. Van de meest eenvoudige tot meer gecompliceerde handelingen deed ik anders. Toen begon ik mezelf te filmen. Ik volgde ook workshops bij Cinemaximiliaan. Daar kwam ik voor het eerst op een filmset, als assistent bij enkele studentenprojecten. Ik besefte er dat de opnames die ik van mezelf maakte een film zouden kunnen worden. Ik begon te schrijven en een jaar na de workshops bij Cinemaximiliaan kreeg ik de uitnodiging om een film te maken. Twee maanden werkte ik intensief aan mijn eerste kortfilm, Braided Love, die op het eind begeleid werd door Béla Tarr. Braided Love ging in première op het Sarajevo Film Festival en sindsdien leg ik me toe op film.

Beïnvloedt je muzikale opleiding de manier waarop je filmt?

Ik zou het geen invloed noemen, maar een gevoeligheid, voor muziek en voor geluid, en voor wat muziek inhoudt: ritme, harmonie, syncopes… Al die muzikale structuren zie ik ook in beelden, in de dramaturgie van film. 

In So We Live gebruik je geen muziek, wel allerlei geluiden. Daarnaast wordt het ritme aangestuurd door de gelijkmatige, bijna mechanische beweging van de camera. Eerder heb je gezegd dat de ronddraaiende camera wijst op iemand die naar de situatie kijkt. Hoe zie je de relatie tussen die geprogrammeerde beweging en een persoonlijk perspectief?

De camera kan zowel een subjectieve als een objectieve aanwezigheid zijn, en die kunnen beide verschillende gevoelens en gewaarwordingen oproepen bij kijkers. So We Live wilde ik zo filmen dat het publiek voelt alsof het aanwezig is in de kamer. Ik wilde dat de camera hun ogen was en dat ze de klanken echt hoorden. Het geluid hebben we trouwens zowel met kleine microfoons als in 360 graden opgenomen. Uiteindelijk hebben we het driedimensionale geluid niet kunnen gebruiken, maar we wilden wel het publiek midden in de kamer brengen. Daarmee hoopte ik minder belang te hechten aan de buitenwereld en de kijkers dichter bij de personages te brengen, om hen te laten voelen wat er in de personages omgaat. De buitenwereld is veraf, maar dringt hun levens, hun relaties binnen. 

Daarnaast staat de camera ook voor de tijd. Ik wilde beelden hebben waarin iedereen voorbijkomt, soms dichtbij en soms veraf, en waarbij je sommige zaken niet goed ziet. Onvolkomenheden hebben we toegelaten. Zo’n imperfectie representeert het verloop van de tijd, die passeert zonder dat er iets verandert. Geen van de opeenvolgende beelden is hetzelfde, maar er wijzigt niets. De personages worden meegesleurd door de tijd, zonder dat ze proberen iets te veranderen. So We Live gaat ook over het verlies van agency in een plek die in het teken staat van overleven.

Je hebt gekozen voor een veeleisende en rigide vorm. Hoe verhoudt die zich tegenover het familieverhaal dat je wilde vertellen?

Ik was niet zeker of ik wel met een familie kon werken. Het verhaal is herkenbaar voor eender welke Syrische familie, al hebben de acteurs in de realiteit niet precies hetzelfde trauma meegemaakt als de familie in de film. Het was wel van belang hen te leren kennen, hun onderlinge relaties te observeren, zodat ik wist hoe ze echt reageren op elkaar. Daardoor kon ik hen in een situatie brengen waarin ze niet te bedacht zouden handelen.

Kan het bevrijdend zijn om net in zo’n strikte setting rond een trauma te werken?

Sommige van m’n keuzes zoals de camerabeweging zijn radicaal. Op bepaalde vlakken heel specifiek zijn, laat je toe om elders meer bevrijd te zijn. We hebben 25 takes gedaan, waarbij ik de personages telkens andere aanwijzingen gaf. Ik wilde uitkomen bij een voortdurende beweging, een voortdurend gevoel van intensiteit, een moment dat zich afspeelt op een bepaalde plek en tegelijk buiten de tijd staat. Om de personages dat gevoel te geven moesten ze een geschiedenis opbouwen. Het ging er niet over hoe ik wilde dat ze acteerden, maar dat ze op een bepaalde manier in een moment zijn.

De precieze aanleiding van het trauma in de film had ik ook kunnen weglaten, omdat de intensiteit sowieso aanwezig is in een context van oorlog. Toch heb ik het erin gelaten, om de familie bij elke take er weer aan te herinneren dat de film niet exact hun verhaal vertelt. Normaal gezien wil je acteurs doen geloven dat een verhaal het hunne is, maar ik wilde het omgekeerde, dat de familie geloofde dat het níét hun verhaal is. Ze moesten zich het verhaal eigen maken zonder dat het letterlijk hun verhaal werd. Het zou schadelijk geweest zijn om hen, die in een overlevingsmodus hebben geleefd, opnieuw in een slachtofferrol te brengen. Zowel voor de acteurs als voor de film zelf wilde ik komen tot een proces van heling. Daarom moest ik hen eraan herinneren dat het verhaal buiten hen staat, dat het fictie is.

Toch wilde ik dat hun ruzies echt waren. De boosheid van de moeder tegenover de vader kwam er door het fictionele verhaal, maar tegelijk putte ze uit zichzelf en bracht ze iets naar boven dat ze nooit eerder tegen haar echtgenoot had verteld. De ruimte waarin de film zich afspeelt en de motiveringen van de personages waren helemaal onder controle en net dat gaf haar de vrijheid om te zeggen wat ze wilde zeggen. De situatie is geregisseerd, helemaal onder controle, maar wat er gebeurt is bijna documentair. 

De buitenwereld is voortdurend aanwezig, maar komt pas opdringerig binnen zodra de elektriciteit weer werkt en het televisiejournaal verschijnt. Hoe kijk je naar die inbreuk in het appartement?

Alles wat buiten gebeurt, is een dreiging. Hun safe space is binnen de muren. Het journaal heeft iets sarcastisch, want het gaat over een man die na jaren terugkeert naar zijn familie, maar dat niemand er gelukkig mee kan zijn omdat zijn echtgenote ondertussen getrouwd is met zijn broer. Dat gebeurt vaker in Syrië. Conservatieve families dwingen de echtgenote van een overleden of verdwenen man in een huwelijk met zijn broer, om zo de kinderen te beschermen. Dat nieuwsbericht herinnert aan de vele verdwenen mensen in Syrië en tegelijk wakkert het de ruzie tussen de ouders aan. De moeder wil niets meer weten van de buitenwereld, ze wil in totale onwetendheid leven. Ze tracht weg te lopen van het geweld, maar is daarbij zo passief dat ze geen goede moeder meer is voor haar dochters. Het beeld van de man als strijder daarentegen komt voort uit het patriarchale systeem. Met So We Live wilde ik de verschillende ideeën rond de oorlog daar tonen en laten zien hoe die binnendringen bij mensen thuis. Maar hun ruzie gaat niet echt over het trauma zelf. Het is een terugkerende gewoonte. Dat beseft ook de dochter die tussenbeide komt. Ze toont aan dat zij en haar zusje eigenlijk onzichtbaar zijn.

Dat is ook zo voor de kijker, die de zussen nauwelijks in beeld ziet.

Ja, inderdaad. Er wordt niet naar hen gekeken of geluisterd. De moeder kijkt alleen naar haar telefoon. Dat is niet om te wijzen op onze obsessie met telefoons, maar om te tonen dat ze zich richt op een klein kader terwijl er om haar heen allerlei zaken gebeuren. De jonge dochter probeert een grap te vertellen, maar niemand lacht. Ze leest een verhaal over kippen en wil dan zelf naar buiten gaan om de kippen te gaan controleren. Dat is een soort statement van haar. De moeder denkt niet aan wat haar dochter bezighoudt en verbiedt haar naar buiten te gaan. Ze kijkt alleen door haar venster naar de buitenwereld. Zo wordt hun safe space een gevangenis en niet langer een veilige plek.

Auteur : Bjorn Gabriels

Met de steun van Playright+